Podcast #31 Jewish Music of Belarus

Подкаст
36 минут

Скачать эпизод целиком (mp3) | Слушать на: Apple Podcasts | Яндекс Музыка | Spotify | TuneIn | Bookmate

Еврейская музыка Беларуси

Недавно нью-йоркский музыковед и музыкант Зисл Слепович прочитал для проекта «Эшколот» мини-курс о еврейской музыке Беларуси, а затем вместе с Ильей Сайтановым составил плейлист из редких экспедиционных записей. В новом выпуске подкаста Radio Eshkolot Зисл Слепович рассказывает о самом интересном из своего курса, в поисках ответа на главный вопрос – «Как по звучанию еврейской музыки понять, что она из Беларуси?»

 

Сегодня мы говорим о еврейской музыке Беларуси. Только что вы прослушали фрагмент записи, сделанной Софьей Магид 2 августа 1934 года в городе Мозыре Гомельской области Беларуси от еврейского скрипача Довида Векслера. Если бы мы не знали этого, просто услышали анонимную запись, поняли бы мы, что это – еврейская музыка? Если да, как мы могли бы догадаться, что она из Беларуси? Вот что нам сегодня интересно. 

Для начала мы должны честно признаться, что нет одной Беларуси. Есть Беларусь в границах сегодняшней Республики Беларусь, в политических границах прошлого. И есть этническая беларуская территория. В разные годы её границы включали Невельский и Себежский район сегодняшней Псковской области, часть Смоленщины и окрестности Белостока. Само слово Белоруссия довольно позднее. Оно было введено в обиход после раздела Речи Посполитой и присоединения территории к Российской Империи, то есть это колониальное название. На протяжении пяти веков это была часть земель Великого княжества Литовского и затем польско-литовской унии. На языке идиш эти земли назывались Райсн (этимология слова: Русь). Словом «Литэ» обозначалась «Литва» в целом, как Великое Княжество Литовское, и сегодня мы под ним понимаем в широком смысле ареал бытования литовского, или литвацкого, диалекта идиша. Однако есть и более узкое понимание Литэ – примерно как современная Литва. И в этом ряду есть Литэ, есть Райсн – примерно современная Беларусь, а есть Летланд – Латвия. 

Карта из Атласа северо-восточного идиша Довида Каца

Обозначение любой границы, вместе с тем, следует делать с оглядкой на зоны пограничья, где всё смешивается. Именно такие зоны нередко являются активными движителями культурных процессов.

С точки зрения идиша как такового «большая Литва» – как Райсн + Литэ + Летланд – обозначена литвацким, или северо-восточным диалектом. Всего различают три диалектных группы идиша: центральный (польский), юго-восточный (украинский, плюс бессарабско-румынский), и северо-восточный – литвацкий. Литвацкий диалект идиша существенно отличается от двух других. Границы диалектов идиша и литвацкой культурной общности не всегда совпадают. В своих исследованиях литовского идиша Довид Кац показывает, что элементы этого диалекта распространяются глубоко на юг Украины, вплоть до черноморского побережья, при том что культурная граница еврейской Литэ проходит к северо-востоку от Киева.

В следующем примере из коллекции Зиновия Ароновича Кисельгофа мы услышим фрагмент мусафа (дополнительной утренней молитвы) на Рош-Ашана, «Квойдэ мейлэ эйлом», где даже произношение текста на древнееврейском – литвацкое («мейлэ» и «эйлом» вместо южного и западного «мойлэ» и «ойлом»).

 

Культурные границы литвацкой общины охватывают территорию современной Беларуси, Литвы, части Латвии, востока Польши, запада России. Среди её культурных маркеров – не только музыка и язык, но и другие параметры. Так, филолог Марвин Герцог в своей диссертации 1965 года  «Язык идиш в Северной Польше: его география и история» привёл ставшую легендарной карту фаршированной рыбы. Учёный провёл косую черту на карте Восточной и Центральной Европы, обозначив два  обширных региона: в одном, включающем в себя целиком всю еврейскую Литэ, фаршированная рыба была солёно-перчёной, в другом, на южном и западном направлении, она была сладкой. 

Кроме кулинарии, есть, конечно, много других признаков культурного единства, например самоназвание. Беларуские евреи, как и их соседи, не стремились обозначить себя конкретным этнонимом, особенно когда об их национальной идентичности спрашивали чужаки, будь то работники переписи населения или очередные пришлые власти. С одной стороны, это был вопрос безопасности: поди пойми, как относятся к беларусам, татарам или евреям новые власти… В этой связи мне вспомнилась реплика скоморохов-предателей Скулы и Ерошки из 4 действия «Князя Игоря» Бородина, в момент, когда им предстояло отвечать за свои деяния: «Мы Игоревы, тутошние, тутошние!» С другой стороны, люди действительно ощущали себя «местным народом». Эта ментальность и все предпосылки к ней показаны в одноименном романе классика беларуской литературы Янки Купалы («Тутэйшыя»).

Есть и другие проявления этой культурной общности разных народов населяющих одну территорию. В плане звукотворчества в Беларуси, как и везде, мы наблюдаем конвергентную эволюцию. Этот термин используют, когда концептуально отличные культуры – и  даже цивилизации – вырабатывают общие способы звучания и в целом самовыражения, обозначения себя в природном и культурном пространстве. Послушаем  запись из коллекции И. Д. Назиной.

Записано в 1976 г. в д. Грушевка Наровлянского р-на Гомельской обл. от скрипача Т. В. Витковского , 1902 г. р.

Беларусь представляет собой преимущественно равнинный ландшафт. Значительная часть территории страны покрыта лесами, озёрами, реками, болотами. Полесье – пограничная территория между сегодняшними Беларусью, Украиной и Польшей, – это страна лесов и болот. Экология места напрямую влияет на формирование этнослуха, просодии речи, на характер музицирования. Она же диктует инструментарий. Древесина, из которой Страдивари, Гварнери и Амати изготавливали свои инструменты, – она ведь была местная, из европейских, итальянских, возможно, кремонских лесов, её не из Китая завозили. Поэтому физическая карта – это не самый последний документ, на который должен обращать внимание музыкальный антрополог, изучая региональные музыкальные стили. На больших равнинных пространствах, покрытых лесными и болотными массивами, рождается большая подача звука, возникает потребность в максимальном наполнении пространства звуком. Это всё не имеет значения в условиях тесных городских жилищ и улиц, но в маленьких поселениях на открытом пространстве эти законы начинают работать. 

Если география и материальный мир сформировали общность, то есть ли тогда какие-то различия культуры и музыки соседей – евреев, беларусов, и других тутэйшых? 

Эти различия, безусловно, есть, и они проявлены тем сильнее, чем ближе к онтологическим основам культуры (или, шире, даже цивилизации) находится рассматриваемый пласт музыкальной традиции. Для еврейской музыки основа, точка отсчёта – синагогальная кантилляция (она же хазанут или хазонес). Экстатическая экспрессия канторского пения, многие специфические мелодические мотивы (то, что называется тропы, или штейгеры), – всё это напрямую восходит к Средиземноморью. 

Литургическое песнопение «Йаале», записанное Зиновием Кисельгофом от кантора Шимена Германа в Могилёве в Беларуси, 14 декабря 1923 года.

Видный исследователь еврейской музыки Эдвин Серусси предложил термин «средиземноморскость» как описание признаков интонирования, характерных для речи и музыки народов Средиземноморья – греков, итальянцев, арабов, и так далее, и евреев. И именно эта средиземноморскость – то «своё», что принесла еврейская культура в букет составляющих беларуской «тутэйшасці».

Сильнее всего отличаются музыка евреев и беларусов в своей обрядовой части. Синагогальная кантилляция резко отличается от песен и наигрышей восточнославянского календарно-обрядового цикла. Послушаем запись одной из беларуских весенних песен.

 

Как мы слышим, беларуская обрядовая песня резко отличается от синагогальной кантилляции и манерой вокализации, и гетерофоничностью в беларуских ансамблях, в отличие от характерной для еврейского ансамбля монодии. 

Другой особенностью синагогальной кантилляции в Восточной Европе (не говоря о западных регионах) как мы её знаем с XVIII века, является сильное влияние западноевропейской гармонии. С её влиянием также связано возникновение хоральных синагог и, соответственно, мужских хоров при них. В реформистских синагогах, от Берлина до Минской хоральной синагоги, здание которой ныне служит домом Русскому драматическому театру имени Горького, также использовались орган либо фисгармония, в отдельных случаях инструментальный ансамбль, что было запрещено в ортодоксальной синагоге. Послушаем запись молитвы «Анэйну» в исполнении кантора Моше Кусевицкого, уроженца беларуского города Сморгони.  

 

В этой записи мы слышим характерную идиому ашкеназского музыкального мира – всхлип, плач, рыдание, передаваемые терминами «крехцн, квечн, шлухц».  

Послушайте запись, которую мы с Ниной Самуиловной Степанской записали в 2002 году в Минске. Звучит голос Моисея Абрамовича Свирновского, на тот момент 94-летнего еврейского музыканта, актёра, в детстве – певчего (мешорера) той самой Минской хоральной синагоги. 

Моисей Абрамович рассказывает, что он запомнил игру еврейской капеллы, когда ребёнком присутствовал на еврейских свадьбах в Минске.

 

Здесь возникают интересные вопросы: должна ли еврейская музыка нести в себе плáчевость для того, чтобы называться еврейской музыкой? Является эта боль и плач, эти рыдания органической её частью? И где пролегает тонкая грань между идишской музыкой и музыкой на идиш?  

Сара Дубина из Слуцка

Таким образом, у еврейской ашкеназской музыки в целом, и беларуской еврейской музыки, в частности, есть своя специфика интонирования. На особенностях беларуской её ветви мы остановимся подробнее. Народные беларуские музыканты стремятся заполнить звенящим звуком всё пространство,  в своей игре они стремятся к продолжению звука, чтобы тот не затихал. В беларуской музыке часто используются бурдоны – дудá, колёсная лира, скрипка, басетля – струнный бас. 

 

То же стремление демонстрирует наиболее пересекающийся с беларуской музыкой слой еврейской музыки – инструментальный фольклор.

Типичный еврейский инструментарий – цимбалы, скрипка, кларнет, труба, барабан – также обнаруживает сходство с беларуским. Хотя у нас нет довоенных записей еврейских цимбал, есть записи скрипки и даже скрипичных ансамблей. Послушаем запись скрипичного ансамбля семьи Мейше Салодкина, сделанную С.Д.Магид в Пропойске (Славгороде) Могилёвской области в 1931 году.

 

Процессы формирования звукового поля, звукового идеала, звукового маркера, – были осмыслены в фундаментальном труде русского советского музыковеда и композитора, Бориса Владимировича Асафьева «Музыкальная форма как процесс».  Во второй его части Асафьев выводит концепцию интонации. Хотя научного определения интонации Асафьев не даёт, он определяет все важнейшие категории музыки и саму музыку через интонацию. «Музыка – это искусство интонируемого смысла». В русле этой теории учёный также вводит смежное, и не менее важное, понятие: «переинтонирование», то есть переосмысление услышанного «чужого» материала. Слышание Другого – это многоступенчатый и сложный процесс переинтонирования. Что-то из чужеродного материала сразу принимается, что-то не сразу, что-то отторгается, что-то – в силу наличия «общей территории» перенимается более или менее буквально, а что-то кардинальным образом изменяется, когда от оригинала остаётся лишь мелодический каркас, а интонационное его наполнение – в смысле тембра, темпа, артикуляции,– полностью меняется. Музыка, таким образом, оказывается не в тонах, а между ними.

Послушаем, как звучит еврейская мелодия в исполнении еврейского ансамбля и в преломлении беларуского.

Трио Салодкиных – из коллекции С. Д. Магид. Записано в июле 1931 г. в городе Пропойске (Славгороде) Могилёвской области.

«Шерэлы» («шер») из коллекции И.Д. Назиной  в исполнении беларуского музыканта. Зап. в 1987 г. в деревне Дивин Кобринского района Брестской области от скрипача А. С. Курашника, 1908 г. р. (под названием «Шэр», «Сэр»).

Здесь уместно вспомнить анекдот «А меня осудили за интонацию». «Это как?» «Ну, позвали меня читать стихи, я и стал декламировать: «Я знаю? Город будет? Я знаю? Саду цвесть?— Когда в стране советской такие люди есть». 

Сделаем здесь небольшое отступление, чтобы сказать о советском периоде в истории. Он сыграл неоднозначную роль в истории евреев бывшей Российской империи. С одной стороны, евреи получили доступ туда, куда раньше в абсолютном своём большинстве доступа не имели. Это и образование, и власть, и так далее. Этнография в СССР поощрялась и поддерживалась, а антисемитизм осуждался, и с ним боролись, по крайней мере, в 1920-е – 30-е годы (как минимум на словах). Разумеется, еврейская культура, которая поддерживалась официально, была весьма специфична: это должна была быть пролетарская культура, культура на идиш. Религия клеймилась как буржуазно-клерикальное проявление и всячески изгонялась и игнорировалась. В том числе, из этнографического дискурса. Но тем не менее, ведущим еврейским этномузыкологам межвоенного периода – Софии Давидовне Магид в Лениграде и Моисею Яковлевичу Береговскому в Киеве – удалось зафиксировать еврейскую музыкальную традицию в её довольно-таки полном виде, включая религиозные (или паралитургические) жанры – нигуны, народные театральные действа – пуримшпили, и песни, в которых также отражались аспекты религиозной (или, как минимум, традиционной) жизни евреев региона. И Магид, и Береговский делали свои записи в Украине и – в меньшей степени – в Беларуси.

Попытки собирания музыкального и поэтического фольклора предпринимались в то же время и в соседней Польше. Так Йегуда-Лейб Каган, способствовавший организации Еврейского научного института – YIVO в Вильне в 1925 году, делал свои записи в Литве, на Белосточчине и других регионах Восточной Польши (Kresy Wschodnie), однако он только фиксировал текст и делал нотную запись (что было тоже немало по стандартам того времени), а иногда лишь записывал слова песен. В 30-е же годы в Польше нарастал антисемитизм. Разумеется, ни о какой государственной поддержке этнографических исследований еврейского фольклора там не могло быть и речи. Фольклор польских и литовских евреев, который в отдельных пограничных регионах тесно соприкасается с фольклором евреев Беларуси, всплывает через косвенные источники, как, например, музыкальные записи в архивах свидетельств выживших в Холокосте. Я музыкант в резиденции в одном из таких архивов – Форчунофф при Йельском университете, и как раз моя задача в рамках музыкального проекта Архива – поиск музыкальных и поэтических образцов в многочасовых видеоинтервью и их реконструкция – в аудиозаписях и видеоподкасте.

Вот там как раз всплывают многие интересные вещи именно из Польши, в гораздо меньшем количестве из Чехословакии, Венгрии, Греции, других стран Европы, и, конечно, СССР. Всё это я сказал к тому, что в СССР, при всех очевидных издержках строя и постепенно нараставшем антисемитизме, в самый важный с точки зрения существования еврейской традиции период – 20-е и 30-е годы – музыкальная этнография функционировала и развивалась. 

Послушаем образец из записей Софьи Давидовны Магид. Мейше Хейфец на скрипке исполняет танец «Реталэ». Запись сделана в городе Пропойске, ныне Славгороде Могилёвской области.

 

Интересно, что в советское время умные/сознательные еврейские родители детей в еврейские советские школы не пускали. И моя бабушка, 1914 года рождения, жившая с родителями и двумя старшими братьями в Могилёве, не была тут исключением. А посылали их в беларуские школы. Почему? Пускай им там рассказывают о вреде христианства. Лишь бы не учили есть хлеб на Песах. 

Года Завелева-Юдовина. «На Красную площадь идём»

Вернёмся к теме звукосферы и послушаем похожие песни в трёх очень непохожих исполнениях. 

 

В последней, третьей записи украинской еврейской певицы Мариан (Мариам?) Койфман мы слышим невероятный драматический – почти театральный – и динамический накал. Эдакий Бродвей в местечке. Запись певицы из Беларуси, Полины Липовны Левиной, уроженки Витебщины, резко отличается. Она куда более сдержанна по экспрессии, по динамике. Её пение – скорее музыкальное повествование, а не театр одного актёра. И хотя Мариан Койфман – певица неординарная, в её пении, тем не менее, мы слышим характерные черты «южного» стиля. Первая же запись «Довидл майн зун», сделанная Софьей Магид от Герша Кавалерчика в Пропойске Могилёвской области, – это вариант, совмещающий оба типа экспрессии, и содержащий к тому же следы загуканий – традиционного приёма пения в славянском, в частности, беларуском весеннем обряде.

Разумеется, те записи, которыми мы располагаем, крайне немногочисленны, они ограничены определенным кругом народных исполнителей, определенными местами, где они делались. Мы должны понимать, что подавляющее большинство довоенных инструменталистов и певцов оказались не охвачены исследованиями, и большинство их погибло либо оказалось перемещённым во время войны. Но даже имеющиеся записи рисуют красноречивую картину, точнее, звукопись: в Беларуси, в еврейской Литве сложился особый, присущий лишь этой культурной территории, способ интонирования,— музыкально-звукового обозначения себя в пространстве.

Одним из самых редко и плохо фиксируемых видов народного творчества является танец. Нам с Ниной Самуиловной Степанской в экспедициях в города Калинковичи и Мозырь Гомельской области удалось записать два коротких фрагмента элементов танца шер – многопарного танца наподобие кадрили.

В заключение послушайте беларуский еврейский танец «Шералэ» в исполнении ансамбля Litvakus. Постарайтесь услышать в этой записи то, что мы вам рассказали – звон, бурдонирующие струны, слияние звуковых образов двух культур – и просто получите удовольствие от хорошей музыки.